浮世絵

出典: フリー百科事典『ウィキペディア(Wikipedia)』

出典: フリー百科事典『ウィキペディア(Wikipedia)』
Painting of a finely dressed Japanese woman in 16th-century style. MASANOBU-Theater.jpg
Colour print of a colourfully made-up Japanese actor making a bold expression with his fingers extended, facing right. Colour print of a closeup of a heavily made-up woman's face. The woman cranes her head left as she wipes her face with a patterned cloth.
A set of three colour prints of a samurai being menaced by a gigantic skeleton
左上から:

浮世絵(うきよえ)は、江戸時代初期に成立した、絵画ジャンルのひとつである。

概要[編集]

葛飾北斎富嶽三十六景 駿州江尻すんしゅうえじり』/1831-35年頃。東海道江尻宿傍の姥ヶ池うばがいけ手前を描く。

江戸時代に盛行した庶民的な絵画で、江戸を中心に発達し、大和絵を源流とするが、狩野派土佐派そして蘭画をも内包する[1]

浮世絵の作品形態は、肉筆(筆で直に描いたもの)と版画(印刷物)に分かれ、後者は一枚摺と版本(書籍)に分かれるが、庶民に広まった背景として、大量生産とそれによる低価格化が可能な版画があげられる[2]。商業資本たる版元の企画の下での、絵師(作画)、彫師(原版彫)、摺師(印刷)の分業体制が確立され、まとまった部数を摺ることによって、廉価で販売、版本の場合は貸し出すことが出来た[3][1]

題材は極めて多種に及ぶが、美人画役者絵名所絵など、庶民の需要や、当時の風俗を反映している。「浮世」とは「彼岸ならぬ現世」、「過去でも未来でもない現在」、「好色の気味の濃い俗世間」といった意味が込められており、遊里や芝居町など庶民の流行であり、幕府から「悪所」とされた場所こそ、中心題材と言える[1]

現在では変化・消失した名所、人々の生活や生業、文化などを伝える歴史資料としても活用されている。

語源[編集]

「浮世絵」の語の初出は、1681年(延宝9年)の俳書『それそれ草』での「浮世絵や 下に生いたる 思ひ草 夏入」である。[注釈 2]

「浮世」とは、平安時代初期に見られる「苦しい」「辛い」を意味する「憂し」の連体系である「憂き」に名詞の「世」がついた「憂き世」が語源であり[5][6][7][8]、一例として『伊勢物語』では「つらいことの多い世の中」という意味で用いられる[5][9][注釈 3]。一方で、同時代の「古今和歌集」「後撰和歌集」「拾遺和歌集」の三代集では「世のうき時」「うき世の中」といった表現が多く未だ語句として定まっておらず、「うき世」が多用されるのは平安時代中期の「後拾遺和歌集」以降である[5]。平安時代末期になると定めない無常の世という観念が付加され「浮き世」と表記されるようになるが、これには漢語「浮生」の影響もあったとされる[5][6][8][注釈 4]

中世末・江戸時代初頭になると、前代の厭世的思想の裏返しとして享楽的に生きるべき世の中と逆の意味で使われるようになる[5][注釈 5] [注釈 6] [注釈 7]。そこから「浮世絵」に代表されるように当代流行の風俗を指す「当世風」といった意味でも用いられるようになる[5]

柳亭記』(1826・文政9年頃)において、「浮世といふに二つあり。一つは憂世の中、これは誰々も知る如く、歌にも詠て古き詞なり。一つの浮世は今様といふに通へり。浮世絵は今様絵なり。」と説明している[5][11]

歴史[編集]

岩佐又兵衛『洛中洛外図屏風(舟木本)』右隻6扇より。1615年頃。国宝。歌舞伎踊りが見られる[注釈 8]

諏訪(2008)[12]に従って、4期[注釈 9]に分けて説明する。

江戸前期[編集]

最初期の浮世絵は、版画はなく、肉筆画のみであった。桃山期の「洛中洛外図屏風」と比べ、岩佐又兵衛の同屏風(通称「舟木本」1614-16年(慶長19-元和2年))は、民衆の描写が目立つようになり、そこから寛永年間(1624-44年)頃に「彦根屏風」「松浦(まつら[注釈 10])屏風[注釈 11]」(3点とも国宝)といった、当世人物風俗を全面に出す作品が生まれた[15][16][17][18]

美人画は、風俗画からの発展だけでなく、禅寺にあった明朝楊貴妃像を日本女性にあてはめた説がある[19]。そして落款に「日本絵師菱川」「大和絵師」と名乗って現れたのが、菱川師宣である。安房国の縫箔(金銀箔を交えた刺繍)屋出身。「見返り美人」(東京国立博物館蔵)に代表される掛物(いわゆる「掛け軸」)のほかに、巻子(かんす。いわゆる「まきもの」)、絵本浮世草子枕絵などの版本と、多彩な活動をした。師宣の登場は、17世紀後半に、江戸の文化が、上方のそれに肩を並べる契機となる[20]。版本は、最初は墨一色だが、後期作品として、墨摺本に筆で彩色する「丹絵」が表れ、一枚摺りも登場する[21][22]

鳥居清倍「初代市川團十郎演ずる竹抜き五郎」1711-16年頃。重要文化財。丹絵。清倍は鳥居派二代目とされる[注釈 12]

師宣没後、奥村政信は、赤色染料を筆彩した紅絵や、墨にを多く混ぜ、光沢を出す漆絵柱絵浮絵も創始し、2・3色摺りを可能にした紅摺絵や、拓本を応用した、白黒反転の石摺絵の創始にもかかわった。そして、絵師だけでなく、版元「奥村や」を運営し、自由な作画と販売経路を得た。また、自身の作品を取り扱うだけでなく、他の版元と商品を卸しあい、商機を広めた。活動期間も半世紀に渡った[23][24][25]

歌舞伎は江戸初期に生まれ、幕府の禁令もあり、成人男性のみが演ずる形になった[26]。歌舞伎の役者絵に特化したのが鳥居派である。「瓢箪足蚯蚓描(ひょうたんあし みみずがき)」と呼ばれる、瓢箪のようなくびれた足に、蚯蚓が這いまわったような強い墨線を生かした描写[27]、「大々判」という大きな判型(約55×33センチ[28]。)で知られた。鳥居派は現在も継承されており、歌舞伎座の看板を手がけている(鳥居清光[29]

懐月堂安度は、工房で肉筆の美人画を量産した。庶民を購入層とし、安価な泥絵具を用いた[30]

1720年(享保5年)に8代将軍徳川吉宗が禁書令を緩和し、キリスト教に関係のない蘭書の輸入を認めたことで、遠近法を用いて描かれた銅版画等を見る機会が生まれた。遠近法は、奥村らによる浮絵を生むこととなる[31][32]

江戸中期[編集]

鈴木春信「坐敷八景 塗桶の暮雪」、1766年。

1765年(明和2年)から寛政年間(1789-1801年)を指す。

1765年(明和2年)、旗本など趣味人の間で絵暦交換会が流行した。彼らの需要に応えたのが鈴木春信である。彼らの金に糸目をつけない姿勢が、多色(7・8色)摺り版画を生みだすこととなった。錦のような美しい色合いから「錦絵」(東・吾妻錦絵)と呼ばれるようになる[33][34][32]。上述の奥村政信らが、重ね摺りの際、ずれを防止する目印、「見当」を考案したことと、高価で丈夫な越前奉書紙が用いられたことが、錦絵を生み出す必要条件だった[35][36][33]

春信の錦絵は、絵暦以外でも、和歌狂歌 、『源氏物語』『伊勢物語』『平家物語』などの中世文学を、当世風俗画に当てはめて描く「見立絵 」が多く、教養人でないと、春信の意図が理解できなかった。パトロンを対象とした、高価格[注釈 13]摺物[39]であり、ユニセックスな人物描写も含め、庶民を購入対象にはしていなかった[注釈 14]

墨の代わりに露草等の染料を用いた「水絵」(みずえ)が、明和年間初頭に流行り、春信らの作品が残るが、現存する作品は、大部分が褪色してしまっている[40][注釈 15]

勝川春章は安永年間(1772-81年)に細判[注釈 16]錦絵にて、どの役者か見分けられる描写をし、役者名が記されていなければ特定不能な、鳥居派のそれを圧倒した。同様の手法で、相撲絵市場も席巻した。天明年間(1781-89年)には、肉筆美人画に軸足を移し、武家が購入するほど、高額でも好評であった[43][注釈 17]。弟子の春好 は、役者大首絵を初めて制作した[44]

鳥居清長「飛鳥山の花見」、1780年代後半。

鳥居清長は書肆(しょし。書店のこと。)出身で、屋号の「白子屋」をそのまま号とした。天明年間(1781-1789年)に、長身美人群像を大判横2・3枚続きで表現した。前景の群像と後景の名所図は、違和感なく繋がり、遠近法の理解が、前世代の奥村らより進んだことが分かる。鳥居派として、役者絵も描いたが、上述の組み合わせを応用し、役者の後ろに出語り三味線太夫)を入れ込む工夫をした[45][46][47]。春画『袖の巻』は、12.5×67センチという、小絵[注釈 18] のように極端な横長サイズに、愛する男女をトリミングして入れ込んだ、斬新な構図である[49]

喜多川歌麿、絵入狂歌本『潮干のつと』、1789年頃

喜多川歌麿が名声を得るのは、版元蔦屋重三郎と組み、1791年(寛政3年)頃に、美人大首絵を版行してからである。 雲母摺りの「婦人相学拾躰」、市井の美人の名前を出せないお触れが出たので、絵で当て字にした「高名美人六家撰」、顔の輪郭線を無くした「無線摺」、花魁から最下層の遊女まで描く等、さまざまな試みを蔦重の下で行った。また絵入狂歌本『画本虫撰』『潮干のつと』等では、贅を尽くした料紙、彫摺技術がつぎ込まれた 。1804年(文化元年)、『絵本 太閤記』が大坂で摘発され、手鎖50日の刑を受け、その2年後に没した[50][51][52][53]

歌麿「太閤秀吉と側室たちの花見」、1804年。この作品で彼は手鎖刑を受ける。

1790年(寛政2年)、「寛政の改革」の一環として、改印(あらためいん)制度[注釈 19]ができた。以降も松平定信が老中を辞す1793年(寛政5年)まで、浮世絵への取り締まりが度々行われた。上述の歌麿が受けた、「市井の美人の名前を出せないお触れ」もその一つである。改印制度自体は、1872年(明治5年)まで続く[55]

1795年(寛政7年)5月、蔦屋重三郎が、東洲斎写楽による大首役者絵28点を一挙に版行する。無名の絵師に、大部でかつ高価な黒雲母摺大判を任せるのは異例の事である。版元の判断だけでなく、何らかのスポンサーがいたのではと考えられる。また当時、歌舞伎座が不況にあえいでおり、鳥居派もそのあおりを食らっていた。蔦重はその間隙を縫ったのである[56] 。これまでの役者絵は、贔屓客に買ってもらう為、役者を美化して描いたが、写楽は、悪役の醜さや、女形の老いを描いてしまった。28点が当時、どう評価されたかは不明だが、その後の作品は、登場時の「あく」が薄れ、定紋屋号の誤りも見られるようになり[57]太田南畝ほか『浮世絵類考』(1802年・享和2年)に記されるように「あまりに真を画かんとてあらぬさまに書なせしかば長く世に行はれず。一両年にして止む」こととなった。活動期間は10か月以下だった[56]

対して、歌川豊国は、典型的な美化した役者絵や、曲亭馬琴山東京伝らの読本挿絵を描いて、商業的成功を得る。『絵本太閤記』で歌麿と共に摘発されたが、さほど悪影響は受けず、歌麿没後は、美人画でも彼の隙間を埋めることとなる。多くの弟子を得、浮世絵最大流派となる歌川派の基礎を築く[58]

江戸後期[編集]

1801年(享和元年)から1867年(慶応3年)を指す。

渓斎英泉『艶本春情富士乃雪 上巻』、1824年。

渓斎英泉遊女屋や白粉屋の経営をしていた経験があり、それが美人画に活かされたのか、「婀娜あだ[59] 」と呼ばれる、「鼻筋が通った面長で、つり目で受け口の歪曲された顔貌表現[60] 」といった、その時代特有の美を示した。[61]

英泉と同時代の、名前の通り、で活動した祇園井特も、大正期の甲斐荘楠音岡本神草[62]を想起させる、廃頽的とも言える美人肉筆画を描いた[63]。文化・文政期(1804-30年)には、下唇が緑色に見える笹紅[注釈 20]が流行り、その点も、現代人が異様さを受ける要因である。

葛飾北斎「諸國瀧廻り 木曽路ノ奥阿弥陀ヶ瀧」1833年頃。

葛飾北斎は、勝川春章の下で役者絵を描き、その後、俵屋宗理(そうり)を名乗り、独自の肉筆美人画様式を得、そして北斎を名乗る。銅版画を真似た名所絵木版実験作を発刊、曲亭馬琴読本椿説弓張月』で挿絵を担当し、馬琴との共著が続くこととなり、絵師としての名声を得る。その後『北斎漫画』もヒットし、版元西村屋与八と組んだ『富嶽三十六景』で輸入染料ベロ藍を用い、藍一色摺りや拭きぼかしを駆使し、斬新な構図も含め、広く世間に受け入れられる。その後西村屋と『諸国瀧廻り』『諸国名橋奇覧』を続けて版行し、版本『富嶽百景』も発表し、名所絵という新ジャンルを確立した。90歳で亡くなるまで絵師であり続けた[65][66][67]。娘応為 は、晩年の父の作画を手伝ったと言われ、自身も明暗を強調した肉筆画を残した[68]

方や歌川広重は、『東都名所』(1830-31・文政13-天保2年頃)で、「ベロ藍」を初めて用いるが、北斎に比べると、抑えた色使いであった。31年(天保2年)、幕命で京都間を往復し、その間での写生をもとに、版元保永堂から『東海道五十三次』全55枚揃えを版行する。残存枚数及び版木の消耗具合から、相当売れたことが推察できる。また、55枚を画帖に仕立てたものもあり、武家や豪商も購入していたことが推測できる。上記2揃は、『富嶽三十六景』と版行時期が重なるが、広重が北斎を意識していただけでなく、版元の決断が大きいであろう[69]。最晩年の1856-58年(安政3-5年)に、版元魚屋(さかなや・ととや )栄吉[70]の下、目録を含め全120枚揃い(うち1枚は二代広重筆)の『名所江戸百景』が版行される。

歌川国貞「淡雪奈四郎としての中村鶴蔵」、1852年。

本シリーズのベロ藍だけでなく、洋紅も用いられるが、『東都名所』同様、抑えられた色使いになっている。また広角レンズを用いたような、前景を極端に大きく画く「近接拡大法」を、多くの作品で採用している。全て縦長であることも、名所絵としては異例だが、『東都名所』で行ったのと同様、最初から画帖に仕立てる考えがあったからと思われる[71] [72][73]。画帖は現在、東洋文庫等に収蔵されている[注釈 21]

歌川国貞は豊国門下で名を上げ、三代豊国を襲名する。柳亭種彦と組み、『偐紫田舎源氏』等の合巻の挿絵で成功を得る。役者絵や美人画でも人気を得、最晩年、版元恵比寿屋庄七での、役者大首絵シリーズ全60図は、生え際の彫りや空摺り・布目摺り、高価な顔料を用いる等、手間暇がかけられており、一枚百数十文から二百文で売られたようだ。市場の成熟ぶりが見られるが、このシリーズでは、出資者に関する史料が残っている[74]。浮世絵師として、最も多くの作品を残したといわれる[75][76]


歌川国芳「源頼光公館土蜘作妖怪図(部分)」、1843年。

期に成立し、日本でも読本に取り入れられて人気を得た「水滸伝」は、当然のごとく、浮世絵でも取り扱われる。歌川国芳は、版元加賀屋吉右衛門での『通俗水滸伝豪傑百八人』シリーズで人気を得る。2・3枚続きもあり、国貞の役者絵同様、高価だったと思われる。1843年(天保14年)の「源頼光公館土蜘作妖怪図(みなもとの よりみつこうの やかたに つちぐも ようかいを なすの ず)」は『太平記』に記される平安時代中期の逸話だが、版行後、「 天保の改革」(1831-33・天保12-14年)での贅沢禁止を揶揄し、12代将軍家慶老中 水野忠邦を描き込んだと噂が立ち、加賀屋は摺物を回収、版木を削り落としたが、海賊版が横行した[77][78]。 なお、江戸時代は、大坂冬の陣・夏の陣 や、島原の乱を除けば、泰平の世であり、かつ織豊期以降の時代風刺は禁じられていた [注釈 22]ので、それ以前の史実を、当世の暗喩として表現する方法を取った。暗喩の有無を問わず、これらの作品を「武者絵」と呼ぶ[79][80]

国芳は役者絵以外に、「戯画」も多く作画し、「金魚づくし」シリーズ等、動物を擬人化したり、「みかけハこハゐがとんだいゝ人だ」のように、複数の裸の男を組み合わせ、顔を表現したり、天保の改革で役者絵が禁止されたので、「荷宝蔵壁のむだ書」のように、壁のひっかき傷で役者をひそかに表現したりした。改革に抵抗し、笑い飛ばす姿勢が窺える[81][82][77][83][84]

鯰絵。鹿嶋明神が地震を起こす鯰を要石で押さえつけている。

1855年(安政2年)10月、江戸で大地震が発生し、その直後、「鯰絵」が多くの版元から版行された。ナマズが地震を起こすという言い伝えは、江戸時代中期からあった。ナマズは日本列島を下から支え、その頭部が鹿島神宮にあたり、神宮境内に鎮座する「要石(かなめいし)」でナマズを押さえていたと考えられたが、地震当日は神無月だった為、鹿島明神出雲大社 での神々の会議で出払っていたせいで、地震を抑えられなかったと江戸の人々は考えた。その為、鹿島明神がナマズを要石で押さえつける鯰絵が緊急版行された。それ以外にも多くの図柄があり、ナマズが町人に地震を起こしたことを謝ったり、家屋の普請を手伝ったりする絵もある。緊急版行なので、改印および版元・絵師印は皆無だが、画風から歌川派作品が多いと推測される。前向きに生きていこうとする町人の勢いが垣間見える[85][86][87]

横浜絵。歌川貞秀「横濱交易西洋人荷物運送之圖」

1854年(嘉永7年)3月、 日米和親条約により、200年以上に渡る「鎖国」は終焉した。58年(安政5年)には 日米修好通商条約及びオランダロシアフランスイギリスと、同等の条約が結ばれ、和親条約で定められた 下田函館2港に加え、4港開港とそこでの居住が許された。その内、江戸から最も近い横浜は、翌59年(安政6年)に開放され、江戸・神奈川[注釈 23]の人々は、これまでに見たこともない、外国人の顔貌や服装、建造物に興味を引かれた。その結果生まれたのが「横浜絵」である。1860年(安政7・万延元年)から1872年(明治5年)にかけて、大部分が江戸の版元から版行された。絵師は 歌川芳虎芳員ら、国芳門下が多い[88][89]。また、五姓田芳柳らによる、居留者の似顔を、絹地に在来顔料で陰影を付けて描き、それに和装姿をモンタージュした「絹こすり絵」(絹本肉筆画)も、横浜絵に含まれる[90]

そんな時代の転換期、1866-67年(慶応2-3年)に、国芳の門人である月岡芳年と、芳年の弟子である落合芳幾による「英名二十八衆句」が版行された。これらの28点は、鶴屋南北作『東海道四谷怪談』の歌舞伎ものや、史実から取られ、全点が殺戮を描く「血みどろ絵」である[91][92]。同時期に、土佐国の町絵師、絵金が芝居の題材を元に、「血みどろ絵」二双[注釈 24]屏風を残した[93][注釈 25]これらの作品が生まれたのは、当時、実際に切り捨てられた屍骸を見る機会があったからだろうと指摘される[92]

明治以降[編集]

1868年(明治元年)から現在を指す。

戦争絵。歌川芳盛筆。1869年。「本能寺合戦之図」と題するが、実際は戊辰戦争・上野山の戦い

1867年(慶応3年)、徳川慶喜大政奉還により、徳川幕府260年余の歴史は終わる。その後、反幕府側の薩摩藩が、慶喜に圧力を掛けたため、翌68年(慶応4年)に、鳥羽・伏見の戦い、後の戊辰戦争 に至る[94]。それらを版行したのが「戦争画」であり、江戸期の「武者絵」とは区別する。特に江戸が戦場となった、上野山での、彰義隊と新政府軍との戦いが多く版行された。旧幕府側には、旧来の「改め」をする力は無く[注釈 26]、新政府側にとっては、自派の宣伝になるのだから、版行を黙認した。それ以降も、佐賀の乱台湾出兵(ともに1874・明治7年)、西南戦争(1878・明治10年)、日清戦争(1894-5・明治27-28年)、日露戦争(1904-5・明治37-38年)が版行された[96][97][98]

小林清親「東京名所図・両国花火之図」、1880年。

1868年(慶応4年)7月、江戸は「東京」に改められ、9月に明治に改元、翌69年(明治2年)2月に天皇旧江戸城に入り、名実ともに日本の首都となる。1872年(明治5年)には、新橋-横浜間に鉄道が開通し[注釈 27]日本橋周辺に、木造に石材を併用し、2階建て以上、バルコニー付きの「擬洋風建築」が建てられてゆく[99]。それに人力車馬車ガス燈など、東京の変遷ぶりを描いたのが「開化絵」である。三代広重や、国輝らの歌川派が代表例で、「洋紅」を多用した、どぎつい色調のものが多い[100][101][102][注釈 28]

月岡芳年・春亭「美談武者八景 洞院の秋月」。

小林清親は、下級武士として、将軍家茂・慶喜に従い、鳥羽・伏見の戦いに加わり、旧幕府敗北後、謹慎する慶喜に従い、静岡へ。1884年(明治7年)、東京に戻り、絵師として立つ。光を意識した東京名所図を描き、「光線画」と呼ばれる。都市を描く点では「開化絵」の要素もあるが、絵師ごとの個性が乏しいそれとは、物の見方や色使いが異なる、「近代」の作品と言える[103][104]

菊池容斎『前賢故実』巻6「藤原朝臣保昌」[注釈 29]

幕末に血みどろ絵を描いた月岡(大蘇)芳年は、明治10年代半ばになると、「歴史画」に注力する。これは彼の志向というより、時代の趨勢が大きい。開国・新政府成立により、欧化政策が勧められ、1876年(明治9年)には工部省が「工部美術学校」を設立し、イタリア人画家・彫刻家・建築家を招聘する。しかし政府は、輸出品として、ヨーロッパの真似ではなく、在来の工芸品の方が売れることを認識する。そして、国内体制を強固にするには、天皇の権威を高め、「国史」の重要性を認識し、歴史画が尊ばれることになるのである。また、欧化政策によって冷や飯を食わされていた狩野芳崖橋本雅邦らは、文部官僚の岡倉天心と、政治学・哲学のお雇い教師 として来日したが、その後日本美術に開眼し、天心と行動を共にするアーネスト・フェノロサの、洋画と南画を排斥した、新しい絵画[注釈 30]を生み出す主張に同調する[107]

その時代に注目されたのが、菊池容斎の『前賢故実』(全10冊。1843(天保14)-68(明治元)年。)である。神武天皇から南朝時代後亀山天皇時代までの公家・貴族・僧・武士・女房ら571人の故実と、彼らに見合う装束と顔貌を見開き一丁(2ページ)に描いたもので、彼らの描写が正しいのか、150年以上を経た今となっては疑問が残るが、明治10-20年代に、画家の「粉本」[注釈 31]として盛んに引用される。芳年の引用例を挙げる。また「歴史画」は、浮世絵師を含む在来画家に限らず、洋画家も『前賢故実』を参照して描くことになる[108][109]

日露戦争以降、新聞雑誌絵葉書 などが普及し、浮世絵師は、挿絵画家などへの転向を余儀なくされる。明治40年(1907年)10月4日朝刊の朝日新聞「錦絵問屋の昨今」には、「江戸名物の一に数へられし錦絵は近年見る影もなく衰微し(略)写真術行はれ、コロタイプ版起り殊に近来は絵葉書流行し錦絵の似顔絵は見る能はず昨今は書く者も無ければ彫る人もなし」とある[注釈 32]

山村耕花「『梨園の華』より、十三世守田勘弥のジャン・バルジャン」、1921年。

そのような逆風下、渡辺庄三郎は、1905年(明治38年)に摺師と彫師を雇用して、「版元」として立つ。当初は古版木摺り、及び良質な摺り物からの版木起こしと、復刻品だけだったが、大正期に入り、絵師と交渉して、新版画を制作するようになる。橋口五葉伊東深水川瀬巴水山村耕花らを起用し、また彼らも木版画による表現に刺激を受けた。 1923年(大正12年)、関東大震災 によって、渡辺も壊滅的な被害を負い、多くの版元が廃業に追い込まれた。しかし彼は再起し、 渡米経験のある吉田博を起用、欧米で売れる作品を版行した。渡辺は1962(昭和37年)に亡くなる[110][111]が、彼の版元は21世紀でも健在である[注釈 33]。また、アダチ版画研究所も同様の制作・営業を行っている[注釈 34]


浮世絵の画題[編集]

大久保(1994)[112]を参考に、区分する。そこに記載されていない「死絵」「長崎絵」「歴史画」「おもちゃ絵」を追加した。

死絵。八代目市川團十郎。1854年。涅槃図の見立て。三十余で自害した為、死絵で最も多く描かれた役者。周りで泣くのは女性ばかり[注釈 35]
美人画
成人女性を描いたもので、狭義の「美人」には限らない。茶屋の看板娘や、遊女が多く描かれた。
見立絵
和漢の故事や謡曲の場面を当世装束に当てはめて描いたもの。和歌や漢詩は記されても、細かな説明はない。
春画
枕絵とも呼ぶ。男女(同性同士もある)の営みを描いたもの。非合法であり、絵草紙屋(書店)に並ぶことはなく、富裕層が肉筆画を注文したりした。
役者絵
歌舞伎の人気役者や上演場面を公演ごとに描いたもの。
死絵
人気役者が亡くなった時、報道を兼ねて出されたもの。歌川広重歌川国貞のものもある[113]
名所絵
明治以降の、画家が良いと思った所ではなく、人々に広く知られたところを描いた。絵師は取材せずに、既にある絵から写したものが多い。
浮絵
蘭書の挿絵を見た絵師が、そこでの線遠近法を誇張して建造物等を描いたもの。
相撲絵。写楽「大童山土俵入」1794年。取組はしない見世物の肥満少年。
花鳥画
主要画題ではなかったが、喜多川歌麿・葛飾北斎・歌川広重・小林清親らが質の高い作品を残した。
武者絵
故実だけでなく、当世事情を織豊期以前の武将に当てはめ(直接表現はご法度だった)、ひそかに幕府批判をする例があった。
戯画
葛飾北斎『北斎漫画』の他に、歌川国芳が得意とした。浮世絵#江戸後期参照。
相撲絵
力士や土俵入り、取り組みを描いたもの。役者絵同様、興行ごとに新作が出る。
長崎絵
蘭船や出島でのカピタンや唐人、彼らの風習を描いた。一枚絵は合羽摺が多く、長崎の版元から売り出された[114]
長崎絵。カピタンと彼に仕える少年。18世紀後半。合羽摺。
鯰絵
1855年(安政2年)の大震直後に出た絵。浮世絵#江戸後期参照。
横浜絵
開国後、横浜を舞台にした外国人の風俗を描いたもの。浮世絵#江戸後期参照。
開化絵
維新後の東京での、洋館・鉄道・馬車・人力車・ガス燈などを描いたもの。浮世絵#明治以降参照。
戦争絵
戊辰戦争から日露戦争までの戦争を描いたもの。浮世絵#明治以降参照。
新聞錦絵
1874(明治7年)、東京日日新聞落合芳幾が描き、商業的成功を得、月岡芳年の郵便報知新聞等が追随する。純粋な新聞には速報性で劣るので、殺人など、過激な題材を扱った[115][116]。 
歴史画
明治10-20年代に、国民意識を高めることを意識した、歴代天皇やその血族、忠君を描いたもの。浮世絵#明治以降参照。
おもちゃ絵
主に明治期に版行された、切り貼りして立体おもちゃを作るもの。歌川芳藤はおもちゃ絵専門絵師[117][118]


主な版元[編集]

娯楽出版物を扱う地本問屋(じほんといや・とんや)が浮世絵の版元となっている。「地本」とは、上方から齎されたものではなく、江戸独自のものであることを示す[119]

浮世絵版画の制作法[編集]

浮世絵版画の工房
浮世絵版画の版木

この章は、安達・小林(1994)[120]池田(1997)[121]を基に記述する。

企画を立てる人を版元、版元からの注文で描く人を絵師と呼ぶ。絵師が描いた下絵を版に彫るのが彫師、版木に色具を付け、紙に摺るのが摺師である。版元と絵師の名だけが作品に記されることが多いが、彫師・摺師の名が入ることもある。

  1. 版元が企画を立案し、絵師に作画を依頼する。
  2. 絵師が版下絵を描く。
    絵師は墨線だけを用いて主版(おもはん)の版下を描く。
  3. 版元は版下絵を、絵草子掛りの名主に提出、出版許可の印を捺してもらい、彫師に渡す。
  4. 彫師が主版を彫る。
    版材には、サクラ板目材を用いる。版の大きさは、18世紀終盤になると、「大判」と呼ばれる、奉書紙を縦に半切した大きさ(約39cm×約26.5cm)が主流となる。彫師は版下を版木に裏返しに貼り付け、主版を彫る。この工程で、絵師が描いた版下絵は、彫られて消滅する。
    この工程で出来上がった主版を校合摺り(きょうごうずり)という。
  5. 摺師は主版の墨摺り(校合摺り)を10数枚摺って絵師に渡す。
  6. 絵師は校合摺りに各色版別に朱で色指定をする。また、着物の模様などの細かい個所を描き込む。
  7. 指示に従い、彫師は色版を作る。
    色指定された校合摺りを裏返して版木に貼り、刀入れを行う。まず三角刀で各版に模様を彫り込むが、墨版については各色版の部分も含めて彫りを加える(無駄彫りという)。この無駄彫り版で摺った紙を版木に貼り付けて色数に応じた色版を彫る。無駄彫り版と色版とを絵合わせし、調整後、無駄彫り版の墨以外の部分を削り取る。
    次に各版の不要な部分をのみと木槌で大まかに削り、さらに細いのみで仕上げ彫りを行う。
    仕上げ彫りの工程で見当合わせ用の「鍵」と「引き付け」を残しておく。多色刷りの際に色がずれないように紙の位置を示す「見当」(トンボ)を作る。
  8. 摺師は絵師の指示通りに試し摺りを作る。
    は固形のものを半年間水につけて乳鉢で細かくしたものを用いる。また、絵具には岩絵具と水を混ぜて作る。紙は越前奉書が多く用いられ、滲み防止のため、膠とミョウバンの混合液「ドウサ(礬砂)」を塗っておく。
    版木に墨及び顔料を刷毛(21世紀ではブラシ)で摺り込む。版木の表面に顔料を乗せるのではない。
  9. 絵師の同意が得られれば、初摺り200枚を馬楝で摺る。
  10. 絵草子屋から作品を販売する。

値段[編集]

浮世絵の値段は、しばしば「そば一杯」と同じとされる。実際の価格を調べると、浮世絵の形式や年代などによってバラつきがあるが、19世紀前後の大判錦絵の実勢価格は約20文前後で、19世紀半ばになっても総じて20文台で推移した事が、当時の史料や日記、紀行類などで裏付けられる。そば代は幕末で16文だったことから、ほぼ同等と見なせる[122]

山東京伝黄表紙『荏土自慢名産杖』(文化2年〈1805年〉刊)には、「二八十六文でやくしやゑ二まい 二九の十八文でさうしが二さつ 四五の廿なら大にしき一まい」というくだりがあり、しばしば諸書で引用される。なお、2枚で16文の役者絵とは、用紙もやや劣る細版の事だと考えられる。時代が遡った宝暦頃(1751-61年)の細判紅摺絵の役者絵は、1枚4文だったと記されている(随筆『塵塚談』文化11年〈1814年〉刊)が、これは紅摺絵が僅か2,3色摺りで、紙質も薄い分安価だったからだと考えられる。

寛政7年(1795年)の町触では、20文以上の錦絵は在庫限りは売ってよいが、新たに制作するものは16文から18文に制限されている(『類聚撰要』)。天保の改革では、色摺りは7,8回まで、値段は1枚16文以下に規制を受けている。この数字は採算割れすら招きかねない厳しい数字だったらしく、『藤岡屋日記』天保14年〈1843年〉春の記事には、紅を多用した極彩色の神田祭の錦絵は売れはしたが、16文の値段では売れば売るほど赤字になったという話が記されている。

鈴木春信の中版は、65文程度で売られ、代表作である「座舗八景」は8枚揃いで桐箱に入れられ、金1分(=銭1000文)もした[注釈 36]。他にも、天保の改革の風刺との風評が立った歌川国芳の大判三枚続『源頼光公館土蜘作妖怪図』は、商品回収のうえ、版木は削られる憂き目を見たが、歌川貞秀の模刻は、密かに100文で売られた(『藤岡屋日記』)や、同じく国芳の大判三枚続『八犬伝之内芳流閣』(1840・天保11年)は、1枚38文、3枚揃いで118文で売られ、曲亭馬琴は割高だと感じつつも、色版を多く使い通常より手間がかかっているからと聞き及んで、それを買い求めている(馬琴日記)[124]

北斎研究家の永田生慈が、『北斎漫画』の版元であった名古屋の永楽屋東四郎に、値段を伺った所、「当時(幕末明初)の出版物は猛烈に高くて、普通の人が簡単に本を買いましょうという値段ではなかった」と証言している[125]

明治になると出版条例改正によって定価表示が義務付けられ、浮世絵の値段がわかる。総じて1枚2銭、2枚続・3枚続でもこれに準じ、手間がかかるものはこの基準価格に5厘から1銭程度割増価格で売られている[126]

展示と保存法[編集]

現代の美術館では、中性紙の厚紙(マット)の中央をくりぬき、もう一枚のマットと挟み込んで、保存する。展示時はそれを額装する[注釈 37]。紫外線による褪色を防ぐため、直射日光を避け、紫外線カットの照明下で展示すべきである。通年展示してはならない[127][注釈 38]

展示しないときの保存方法としては、額から外し、水平に置くことが望ましく、変色を防ぐため、防虫剤の入っていない桐箪笥など、湿度調整が効く箱に仕舞うことが良い[128]

絵具[編集]

三代目歌川広重『新橋駅』

浮世絵版画に用いられたのは、植物由来の染料や鉱物由来の顔料であるが、19世紀になると、化学染料が輸入、使用される[129][130][131]

黒はが用いられ、多色刷り版画では以下の顔料・染料が用いられる。

赤色系
黄色系
青色系
  • 染料
    • 露草青:露草の花弁絞り汁を濃縮したもの
    • 葉を発酵させたもの
  • 顔料

などがあり、中間色はこれらを混ぜ合わせて表現した。

その他、版画の表現に以下のものが用いられた。

  • 雲母:ケイ酸化合物(背景に用いたものは雲母刷(きらずり)と呼ばれる[132]
  • 金属を粉や箔として。高価な為、商業用ではなく、パトロン対象の「摺物」で使用。
  • 白色顔料は、「摺物」を除き、和紙の字の色を生かし、ほとんど用いられなかった。

後世の評価・収集[編集]

(左)歌川広重名所江戸百景 大はしあたけの夕立』
(右)ゴッホによる模写油彩画

19世紀以降、多量の作品が国外に渡り、ヨーロッパの芸術家たちに影響を与えた。ボストン美術館には約5万点[133]ヴィクトリア&アルバート博物館には約3万8000点[134]、大英博物館には2万点[134]プーシキン美術館には約3万点[要出典]、その他ドイツ、イタリア等、欧米美術館[134]、大学等教育機関収蔵品、個人コレクションなど、海外にはおよそ50万の浮世絵が収蔵されており、これは国内の30万を超えるとされる[135]

版木を所蔵している美術館や博物館、図書館などもある。版木は使用後に破棄されることが多かったため、貴重な文化遺産であり、版木の調査・修復、さらに所蔵施設との許可を得て、摺りを再現する版画家もいる[136]

日本の主要な個人コレクション[編集]

国内では、大名家や実業家のコレクションがある。

日本国外への影響[編集]

ゴッホタンギー爺さん(1887年夏)』

浮世絵がヨーロッパに最も早く渡った例として、1798年(寛政10年)に、カピタンらが葛飾北斎に日本人男女の一生を図した巻子を注文し、故国に持ち帰ったことが挙げられる。またシーボルトは多量の日本資料を持ち帰り、1832-52年に『Japonica』20分冊を刊行するが、そこには『北斎漫画』が掲載されている[137]

1856年、ブラックモンが、日本から輸入された陶磁器の包み紙に使われていた『北斎漫画』を見せ回ったことで、美術家に知られるようになったとの「逸話」は、現在では疑問視されている[137][138]

ゴッホが『タンギー爺さん』の背景に浮世絵を描き込んだり、歌川広重の作品を模写した。エドゥアール・マネエドガー・ドガメアリー・カサットピエール・ボナールエドゥアール・ヴュイヤールロートレックゴーギャンらにも影響を与えた[注釈 40]

日本美術を取り扱っていたビングは、自身の工芸作品に浮世絵表現を取り入れた[139]

クロード・ドビュッシーが葛飾北斎の『神奈川沖波裏』に触発されて『交響詩“海”』を作曲したとされることもあるが[140]、根拠のない俗説である[141]

脚注[編集]

[脚注の使い方]

注釈[編集]

  1. ^ 統一された慣習名は無い。様々に呼ばれているなか、2010年代後期後半時点で最も新しい呼び方がこれであり、「奴江戸兵衛(やっこ えどべえ)」が後世の呼び方であると判明したことで「江戸兵衛」に改められている。
  2. ^ 頴原退蔵(1947)『江戸時代語の研究』臼井書房[4]より孫引き。
  3. ^ 『伊勢物語』八二(10世紀前半) 「散ればこそいとど桜はめでたけれうき世になにか久しかるべき」
  4. ^ 荘子』刻意篇第十五』「聖人之生也天行、其死也物化、靜而與陰同德、動而與陽同波(略)其生若浮、其死若休。」「聖人が生きている時は自然のままにふるまい、死んで行くときは万物の変化のままに従い、静かにしているときは陰の気にその徳(もちまえ)を合わせ、動くときは陽の気に変化を合わせる、と(略)その生きているときは流れのままに浮かぶかのように、その死んでいくときは休息するかのようである」[10]
  5. ^ 『隆達節歌謡』(1593-1611・文禄2-慶長16年)の「花よ月よと暮らせただ、ほどはないものうき世は」 はかなく定めないのだから、深刻に考えないで、うきうきと享楽的にすごすべき世の中の意
  6. ^ 『隆達節歌謡』(1593-1611・文禄2-慶長16年)の「後生を願ひ、うき世も召され、朝顔の花の露より徒な身を」 享楽的欲望をみたしてくれる世界。遊里。また、遊里の遊びに夢中になること。浮世遊び。の意
  7. ^ 『仮名草子・恨の介』(1609‐1617)の「『心の慰みはうき世ばかり』とうちしげる」 男女間の恋愛。いろごと。情事。また、恋、好色、情事などの対象となる人の意
  8. ^ 東京国立博物館画像検索より引用洛中風俗図屏風(舟木本)”. 2020年5月3日閲覧。
  9. ^ 4期区分はあくまで便宜上であり、この説が絶対ではない。例えば、石田ほか(1987)[13]では3期、稲垣(2011)[14]では5期区分を採用している。
  10. ^ 松浦氏旧蔵なので、「まつうら」と読むのは誤り。
  11. ^ 婦女遊楽図屏風(松浦屏風)”. 2020年3月30日閲覧。
  12. ^ 東京国立博物館画像検索より引用市川団十郎の竹ぬき五郎図”. 2020年5月3日閲覧。
  13. ^ 宝暦年間(1751-64年)の細判(約33×15センチ)紅摺絵が1枚四文程度だったのに対し、春信の中判(約29×22センチ)錦絵は百六十文だった。[37][38]
  14. ^ 春信と交流のあった太田南畝の『半日閑話』明和七年六月の項に「この人一生役者の絵をかかずして云、我は大和絵師なり。何ぞ河原者の形を画くにたへんやと」とある。実際には、1760年(宝暦10年)以降の作品に、複数の役者絵が残されているが、「思古人しこじん」の号を持つ、春信の心情が分かる言葉である[37]
  15. ^ 20世紀の終盤、立原位貫(たちはら・いぬき)は、春信らが用いた染料を復元し、摸刻摸摺をした[41]立原位貫オフィシャルホームページ”. 2020年4月1日閲覧。
  16. ^ 約33×15センチ[35]役者絵は、興行を見てから下絵を描き、彫摺するので、小さい判の方が早く版行出来て、有利である[42]
  17. ^ 雪月花図 勝川春章筆。MOA美術館所蔵。重要文化財。”. 2020年4月3日閲覧。
  18. ^ こえ。室町時代後期の、幅17センチ程度の小ぶりな絵巻物[48]
  19. ^ 浮世絵版画に対し、幕府批判等、問題がないか調べ、問題なければ捺印した制度[54]
  20. ^ 1813年(文化10年)に版行され、1923年(大正12年)の関東大震災で、版木が焼失するまで、100年以上に渡り、摺り続けらけた、『 都風俗化粧伝(みやこふうぞくけわいでん)』には、「紅を口に染むるは、下唇には濃くぬり、上唇には淡く付けべし。上下ともに濃きは賤し(略)紅を濃く光らさんとするには、まず下地に墨をぬり、その上へ紅を濃く付けべし。濃く見え、紅の色青みて光る也(略)又法。紅を濃く光らさんとするに、下地に行燈 にたまりたる油煙をとりて、筆の先切れたるにつけてぬり、その上に紅を付けるもよしといえり」とある[64]
  21. ^ 財団法人東洋文庫所蔵・岩崎文庫江戸百景 歌川廣重 一世画・二世補”. 2020年4月4日閲覧。
  22. ^ 先述した、歌麿・豊国の『絵本太閤記』摘発、国芳の「源頼光公館土蜘作妖怪図」回収例を参照。
  23. ^ 県名の神奈川ではなく、東海道五十三次に含まれる地名。当初は横浜ではなく、神奈川が開港される予定だった。
  24. ^ にそう。二つ折りの屏風。
  25. ^ 絵金蔵”. 2020年4月24日閲覧。
  26. ^ 実際の改めは、地本問屋同士の自主検閲だったので、混乱下での版行も可能だった[95]
  27. ^ 先述の「横浜絵」の下限を1872年としたのは、鉄道開通によって、時代の最先端が、横浜から東京に移ったことを意味している。
  28. ^ ガスミュージアム・明治浮世絵の世界・ガス燈”. 2020年4月18日閲覧。
  29. ^ 菊池容斎『前賢故実卷六』、1868年。doi:10.11501/778242
  30. ^ 山下は『狩野派復古主義』と呼ぶ[105]。なお「日本画」という用語は、「洋画」に対する対立概念であり、明治20年代に登場し、30年代に一般にも定着する[106]
  31. ^ ふんぽん。狩野派で用いられた、見習い用の絵手本。これを写して絵を学んだ。写生は尊ばれなかった。
  32. ^ 国立国会図書館 明治の錦絵”. 2020年3月30日閲覧。
  33. ^ 株式会社渡邊木版美術画舗”. 2020年5月1日閲覧。
  34. ^ 株式会社アダチ版画研究所”. 2020年5月1日閲覧。
  35. ^ 大学共同利用機関法人 人間文化研究機構 国立歴史民俗博物館 画像データベース”. 2020年5月17日閲覧。
  36. ^ 高橋誠一郎(1932)「商品としての浮世絵版画」『三田学会雑誌』32(1)。[123]より孫引き。
  37. ^ 世界堂オンラインショップ-額の種類と用途”. 2020年3月30日閲覧。
  38. ^ 平成8年7月12日文化庁長官裁定平成30年1月29日改訂国宝・重要文化財の公開に関する取扱要項 (PDF)”. 2020年3月30日閲覧。
  39. ^ 2014年に閉館し、コレクションの行方は公表されていない。
  40. ^ Ives, Colta Feller (1974年). “The Great Wave The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints The Great Wave:The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints”. Metropolitan Museum of Art. 2020年4月20日閲覧。

出典[編集]

  1. ^ a b c “日本大百科全書(ニッポニカ) 浮世絵”. https://kotobank.jp/word/%E6%B5%AE%E4%B8%96%E7%B5%B5-34372 2020年3月30日閲覧。 
  2. ^ “ブリタニカ国際大百科事典 小項目事典の解説 浮世絵”. https://kotobank.jp/word/%E6%B5%AE%E4%B8%96%E7%B5%B5-34372 2020年3月30日閲覧。 
  3. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 120-121長友千代治「貸本屋」
  4. ^ 田辺 2016, p. 10.
  5. ^ a b c d e f g “精選版 日本国語大辞典”. https://kotobank.jp/word/%E6%86%82%E4%B8%96%E3%83%BB%E6%B5%AE%E4%B8%96-2010051 2020年6月1日閲覧。 
  6. ^ a b “デジタル大辞泉”. https://kotobank.jp/word/%E6%B5%AE%E4%B8%96-439212#E3.83.87.E3.82.B8.E3.82.BF.E3.83.AB.E5.A4.A7.E8.BE.9E.E6.B3.89 2020年6月2日閲覧。 
  7. ^ “語源由来辞典”. http://gogen-allguide.com/u/ukiyo.html 2020年6月1日閲覧。 
  8. ^ a b “学研全訳古語辞典”. https://kobun.weblio.jp/content/%E6%86%82%E3%81%8D%E4%B8%96 2020年6月2日閲覧。 
  9. ^ 大津 1964, p. 56.
  10. ^ 金谷 1975, pp. 222-224.
  11. ^ 小学館国語辞典編集部 2001, p. 150.
  12. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 44-45諏訪春雄「浮世絵」
  13. ^ 石田ほか 1987.
  14. ^ 稲垣 2011.
  15. ^ 辻 2005, pp. 293-294.
  16. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 429-431河野元昭「風俗画」
  17. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 178-179河野「近世初期風俗画」
  18. ^ 狩野 2014, pp. 243-257.
  19. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 431河野元昭「風俗画」
  20. ^ 田辺 2016, pp. 8-11.
  21. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 300-301武藤純子「丹絵」
  22. ^ 千葉市美術館 2016, p. 78田辺昌子「杉村治兵衛 女三宮とかしわぎのゑもん 」(東京国立博物館蔵。重要美術品。 )など
  23. ^ 藤澤 1996, p. 129.
  24. ^ 日野原 2014, pp. 189-190.
  25. ^ 千葉市美術館 2016, p. 187.
  26. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 137-138諏訪春雄「歌舞伎」
  27. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 422武藤純子「瓢箪足蚯蚓描」
  28. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 409-410田辺昌子「判型」
  29. ^ 武藤 2016, pp. 12-15.
  30. ^ 千葉市美術館 2016, p. 167.
  31. ^ 岸 1994, pp. 1-289.
  32. ^ a b “国立国会図書館 名所絵の誕生”. https://www.ndl.go.jp/landmarks/column/1.html 2020年3月30日閲覧。 
  33. ^ a b 大久保 2014, pp. 172-173.
  34. ^ 千葉市美術館 2016, pp. 229、268-271.
  35. ^ a b 国際浮世絵学会 2008, pp. 409-411岩崎均史「判型」
  36. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 444田辺昌子「奉書紙」
  37. ^ a b 国際浮世絵学会 2008, p. 260藤澤紫「鈴木晴信」
  38. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 409岩崎均史「判型」
  39. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 266-269浅野秀剛「摺物」
  40. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 463田辺昌子「水絵」
  41. ^ 目黒区美術館 2016, pp. 126-129、156-157.
  42. ^ 大久保 2014, pp. 173-174.
  43. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 126-127内藤正人「勝川春章」
  44. ^ 大久保 2014, pp. 226-227田辺昌子「二代目市川門之助の曽我五郎 勝川春好」
  45. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 349-350鈴木浩平「鳥居清長」
  46. ^ 大久保 2014, p. 175.
  47. ^ 大久保 2014, pp. 228-229田辺昌子「飛鳥山の花見・三代目沢村宗十郎の治兵衛と四代目岩井半四郎の小春」
  48. ^ サントリー美術館 2017, p. 222土屋真紀「地蔵堂草紙絵巻」
  49. ^ 永青文庫・春画展日本開催実行委員会 2015, pp. 322-330.
  50. ^ 小林・大久保 1994, pp. 205-208森山悦乃「版元の役割と蔦屋重三郎の活躍」
  51. ^ 浅野・クラーク 1995, pp. 47-54、65-66.
  52. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 167-169浅野秀剛「喜多川歌麿」
  53. ^ 日野原 2014, pp. 187-188.
  54. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 14佐藤悟「改印」
  55. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 15-16佐藤悟「改印」
  56. ^ a b 大久保 2014, p. 176.
  57. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 333浅野秀剛「東洲斎写楽」
  58. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 62-63大久保純一「歌川豊国」
  59. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 11諏訪春雄「あだ」
  60. ^ 大久保 2014, p. 246田辺昌子「美艶仙女香といふ 潮くさき… 渓斎英泉」
  61. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 186-187鈴木浩平「渓斎英泉」
  62. ^ 小倉 2017, pp. 6-12.
  63. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 169太壽堂素子「祇園井特」
  64. ^ 高橋 1982, p. 179.
  65. ^ 鈴木 1999, pp. 13-409.
  66. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 129-131伊藤めぐみ「葛飾北斎」
  67. ^ 大久保 2014, pp. 178-179.
  68. ^ 鈴木 1999, pp. 217-218、308-313.
  69. ^ 日野原 2014, p. 191.
  70. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 212市川信也「魚屋栄吉」
  71. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 67-68市川信也「歌川広重」
  72. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 476-478原信田実「名所江戸百景」
  73. ^ 大久保 2014, pp. 179-181.
  74. ^ 小林・大久保 1994, pp. 64-65大久保「役者絵製作の舞台裏」
  75. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 53-54藤澤茜「歌川国貞」
  76. ^ 大久保 2014, pp. 178、255-256.
  77. ^ a b 国際浮世絵学会 2008, pp. 59-60稲垣進一「歌川国芳」
  78. ^ 大久保 2014, pp. 257-258.
  79. ^ 小林・大久保 1994, pp. 98-103大久保「武者絵・物語絵」
  80. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 471-472岩切友里子「武者絵」
  81. ^ 菊池ほか 1982, p. 36「釘絵」
  82. ^ 小林・大久保 1994, pp. 104-105大久保「戯画」
  83. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 159-160及川茂「戯画」
  84. ^ 藤澤 2008, pp. 42-44.
  85. ^ アウエハント 1986, pp. 24-334.
  86. ^ 宮田・高田 1995, pp. 5-147、182-189、221-363.
  87. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 364及川茂「鯰絵」
  88. ^ 小林・大久保 1994, pp. 109-110大久保「横浜絵」
  89. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 504-505横田洋一「横浜浮世絵」
  90. ^ 鍵岡 2008, pp. 12-16.
  91. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 283-284菅原真弓「大蘇芳年」
  92. ^ a b 山下 2013, p. 234菅原真弓「英名二十八衆句 直助権兵衛 稲田久兵衛新助」
  93. ^ 高知県立美術館 2012, pp. 1-238.
  94. ^ 松戸市戸定歴史館・静岡市美術館 2013, pp. 4-7、44-46、171.
  95. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 14-16佐藤悟「改印」
  96. ^ 兵庫県立近代美術館・神奈川県立近代美術館 1993, pp. 24-30、103-144.
  97. ^ 小林・大久保 1994, p. 110a大久保「戦争絵」
  98. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 276菅原真弓「戦争絵」
  99. ^ 清 水 2013, p. 212.
  100. ^ 小林・大久保 1994, p. 110b大久保「開化絵」
  101. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 55藤澤茜「(二代)歌川国輝」
  102. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 68市川信也「(三代)歌川広重」
  103. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 203-204岡本祐美「小林清親」
  104. ^ 練馬区立美術館・静岡市美術館 2015, pp. 194-202.
  105. ^ 山下 2013, p. 176.
  106. ^ 古田 2018, p. 85-108.
  107. ^ 辻 2005, pp. 346-350.
  108. ^ 兵庫県立近代美術館・神奈川県立近代美術館 1993, pp. 11-23、33-102.
  109. ^ 塩谷 2013, pp. 185-190.
  110. ^ 山梨 1997, pp. 71-80.
  111. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 522-523岩切信一郎「渡辺庄三郎」
  112. ^ 小林・大久保 1994, pp. 27-110大久保「主題を知るための基礎知識」
  113. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 227-228藤澤茜「死絵」
  114. ^ 板橋区立美術館 2017, pp. 6-171.
  115. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 330-331菅原真弓「東京日日新聞」
  116. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 371-372菅原真弓「錦絵新聞」
  117. ^ 1990, pp. 11-134.
  118. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 109-110稲垣進一「おもちゃ絵」
  119. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 232-233金井圭太郎「地本問屋」
  120. ^ 小林・大久保 1994, pp. 177-204大久保純一「制作の現場から」安達以乍牟・小林忠「浮世絵と共に50年」
  121. ^ 池田 1997, pp. 148-150.
  122. ^ 浮世絵図鑑 2014, p. 180.
  123. ^ 小林・大久保 1994, p. 216大久保「錦絵の値段」
  124. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 48大久保純一「浮世絵の価格」
  125. ^ 根本・永田 1990, p. 146.
  126. ^ 岩切 1998, pp. 89-118.
  127. ^ 田邊・登石 1994, pp. 291-294、317-318.
  128. ^ 田邊・登石 1994, pp. 317-318.
  129. ^ 国際浮世絵学会 2008, pp. 86-87田辺昌子「絵具」
  130. ^ 松井 2012, pp. 181-183.
  131. ^ 目黒区美術館 2016, pp. 156-157.
  132. ^ 藤澤 2008, p. 85.
  133. ^ “2008年10月07日(火)〜11月30日(日)ボストン美術館 浮世絵名品展”. https://www.edo-tokyo-museum.or.jp/s-exhibition/special/2171/%E3%83%9C%E3%82%B9%E3%83%88%E3%83%B3%E7%BE%8E%E8%A1%93%E9%A4%A8-%E6%B5%AE%E4%B8%96%E7%B5%B5%E5%90%8D%E5%93%81%E5%B1%95/ 2020年3月29日閲覧。 
  134. ^ a b c “在欧州絵入版本・浮世絵のカタロギング”. https://kaken.nii.ac.jp/ja/file/KAKENHI-PROJECT-24401019/24401019seika.pdf 2020年4月26日閲覧。 
  135. ^ “立命館大学校友会報 p22 デジタルアーカイブで 世界に散らばる日本の美術品の共有化を実現”. https://dl.ndl.go.jp/view/download/digidepo_11447283_po_245.pdf?contentNo=1&alternativeNo= 2020年6月2日閲覧。 
  136. ^ “竹中健司「甦れ世界の浮世絵版木◇各地の図書館や美術館調査海を渡って再び摺る◇」”. 『日本経済新聞』朝刊(文化面). (2017年7月25日). http://www.nikkei.com/article/DGKKZO19172550U7A720C1BC8000/ 
  137. ^ a b 永田 1990, p. 150.
  138. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 445津田卓子「北斎漫画」
  139. ^ 国際浮世絵学会 2008, p. 426及川茂「ビング、ジークフリート」
  140. ^ 浮世絵等の活用に向けた基本方針 平成30(2018)年6月”. 川崎市. 2018年7月7日閲覧。
  141. ^ レファレンス事例詳細(国立音楽大学付属図書館)”. 国立国会図書館. 2018年7月7日閲覧。


参考文献[編集]

  • 樋口弘『幕末明治の浮世絵集成』味灯書屋、1955年。
  • 大津有一校注『伊勢物語』岩波書店岩波文庫〉、1964年12月16日。ISBN 4-00-300081-1。
  • Ouwehand, Cornelius (1964). Namazu‐E AND THEIR THEMES:An Interpretative Approach to Some Aspects ofJapanese Fork Religion. Leiden: E.J.Brill 
    • アウエハント, コルネリウス『鯰絵-民俗的想像力の世界』小松和彦ほか訳、せりか書房、1986年6月15日。
  • 渡辺規編『渡辺庄三郎』渡辺木版美術画舗、1974年1月。
  • 金谷治訳注『荘子 第二冊外篇』岩波書店岩波文庫〉、1975年5月16日。ISBN 4-00-332062-X。
  • 菊池貞夫、ほか『原色浮世絵大百科事典3 様式・彫摺・版元』大修館書店、1982年4月15日。
  • 高橋雅夫校注、佐山半七丸著、速水春暁斎図画『都風俗化粧伝』平凡社東洋文庫〉、1982年10月8日。
  • 石田尚豊ほか監修『日本美術史事典』平凡社、1987年5月。
  • 早稲田大学図書館編『幕末・明治のメディア展―新聞・錦絵・引札』早稲田大学出版部、1987年10月。ISBN 978-4-6578-7024-7。
  • 中村光夫編著『よし藤・子ども浮世絵』富士出版、1990年6月。ISBN 4-938607-30-1。
  • 稲垣進一編『図説 浮世絵入門』河出書房新社、1990年9月。ISBN 978-4-3097-2476-8。
  • 永田生慈監修『北斎美術館4 名所絵』集英社、1990年。ISBN 4-08-597004-6。
    • 根本進、永田生慈対談「近代漫画のルーツは北斎」『北斎美術館4 名所絵』、1990年、141-148頁。
    • 永田生慈「西欧に影響を与えた北斎作品」『北斎美術館4 名所絵』、1990年、149-154頁。
  • 兵庫県立近代美術館神奈川県立近代美術館編『描かれた歴史-近代日本美術にみる伝説と神話』、1993年9月18日。
  • 田邊三郎助、登石健三監修『美術工芸品の保存と保管』フジ・テクノシステム、1994年3月10日。ISBN 4-938555-40-9。
  • 小林忠大久保純一、ほか『浮世絵の鑑賞基礎知識』至文堂、1994年5月20日。ISBN 978-4-7843-0150-8。
  • 岸文和『江戸の遠近法』勁草書房、1994年11月10日。ISBN 4-326-80031-3。
  • 山梨絵美子『明治の洋画-高橋由一と明治前期の洋画』至文堂〈日本の美術349〉、1995年6月15日。
  • 宮田, 登、高田, 衛監修『鯰絵-震災と日本文』里文出版、1995年9月25日。ISBN 4-947546-84-0。
  • 浅野, 秀剛、クラーク, ティモシー編著『喜多川歌麿・解説編』朝日新聞社、1995年11月3日。
    • 浅野秀剛「歌麿版画の編年について」『喜多川歌麿・解説編』、1995年11月3日、47-54頁。
    • 浅野秀剛「喜多川歌麿の伝統的事項と画業の概要」『喜多川歌麿・解説編』、1995年11月3日、65-66頁。
  • 藤澤紫「面を持つ遊女と禿・簾の下で酒を飲む二人の遊女」『錦絵の誕生-江戸庶民文化の開花』東京都江戸東京博物館・日本経済新聞社、1996年2月20日、129頁。
  • 京都国立近代美術館ほか編『甲斐庄楠音展』日本経済新聞社、1997年2月4日。
  • 池田一郎『新・特殊印刷への招待デジタル時代に活かせる拡印刷』日本印刷新聞社、1997年。
  • 岩切信一郎「明治期木版画の盛衰」『近代日本版画の諸相』青木茂監修、町田市立国際版画美術館編、1998年12月、89-118頁。
  • 鈴木重三校注、飯島虚心著『葛飾北斎伝』岩波書店〈岩波文庫〉、1999年8月。ISBN 4-00-335621-7。
  • 小学館国語辞典編集部編『日本国語大辞典第2版 2巻』小学館、2001年2月。ISBN 4-09-521002-8。
  • 小林忠『江戸浮世絵を読む』筑摩書房ちくま新書〉、2002年4月20日。ISBN 978-4-4800-5943-7。
  • 武藤純子『初期浮世絵と歌舞伎-役者絵に注目して』笠間書院、2005年2月。ISBN 4-305-70287-8。
  • 小林忠監修『浮世絵師列伝』平凡社別冊太陽〉、2005年12月1日。ISBN 978-4-5829-4493-8。
  • 辻惟雄『日本美術の歴史』東京大学出版会、2005年12月9日。ISBN 4-13-082086-9。
  • 大久保純一「浮世絵の制作と流通」『講座日本美術史4 造形の場』長岡龍作編、東京大学出版会、2005年。ISBN 978-4-13-084084-2。
  • 国際浮世絵学会編『浮世絵大事典』東京堂出版、2008年6月30日。ISBN 978-4-4901-0720-3。
  • 鍵岡正謹「五姓田芳柳の洋風画」『五姓田のすべて』神奈川県立歴史博物館岡山県立美術館編、2008年8月8日、12-16頁。
  • 藤澤紫『遊べる浮世絵 体験版・江戸文化入門』東京書籍、2008年9月10日。ISBN 978-4-487-80262-3。
  • 大久保純一『カラー版 浮世絵』岩波書店岩波新書 新赤版 1163〉、2008年11月20日。ISBN 978-4-0043-1163-8。
  • 稲垣進一編『図説浮世絵入門』河出書房新社、2011年2月。ISBN 978-4-309-76160-2。
  • 神奈川県立歴史博物館編『ワーグマンが見た海 ―洋の東西を結んだ画家』、2011年6月11日。
  • 松井英男『浮世絵の見方 芸術性・資料性を正しく理解する』誠文堂新光社、2012年8月30日。ISBN 978-4-8087-1044-6。
  • 高知県立美術館監修『絵金 極彩の闇』brambooks、2012年10月28日。ISBN 978-4-903341-16-3。
  • 松戸市戸定歴史館、静岡市美術館編『没後100年 徳川慶喜』、2013年10月5日。
  • 山下裕二編『日本美術全集16 激動期の美術』小学館、2013年10月30日。ISBN 978-4-09-601116-4。
    • 山下裕二「日本美術史の裂け目を修復する-幕末明治期の豊饒な表現について」『日本美術全集16 激動期の美術』、2013年、170-178頁。
    • 古田亮「19世紀日本美術の地殻変動」『日本美術全集16 激動期の美術』、2013年、179-184頁。
    • 塩谷純「歴史を学ぶ・楽しむ-幕末明治期の視覚表現から」『日本美術全集16 激動期の美術』、2013年、185-193頁。
    • 清水重敦「伝統から解放された建築」『日本美術全集16 激動期の美術』、2013年、212-213頁。
  • 公益財団法人東京都歴史文化財団ほか編『大浮世絵展-国際浮世絵学会創立50周年記念・東京都江戸東京博物館開館20周年記念特別展』、2014年1月2日。
  • 安村敏信監修『浮世絵図鑑 江戸文化の万華鏡』平凡社〈別冊太陽〉、2014年1月11日。ISBN 978-4-582-92214-1。
  • 狩野博幸編『日本美術全集12 狩野派と遊楽図』小学館、2014年4月30日。ISBN 978-4-09-601112-6。
  • 北澤憲昭編『日本美術全集17 前衛とモダン』小学館、2014年6月30日。ISBN 978-4-09-601112-6。
    • 北澤憲昭「「表現」の絵画」『日本美術全集17 前衛とモダン』、2014年、174-187頁。
  • 大久保, 純一編『日本美術全集15 浮世絵と江戸の美術』小学館、2014年8月30日。ISBN 978-4-09-601115-7。
    • 大久保純一「浮世絵の興隆」『日本美術全集15 浮世絵と江戸の美術』、2014年、170-181頁。
    • 北川博子「上方の浮世絵」『日本美術全集15 浮世絵と江戸の美術』、2014年、182-184頁。
    • 日野原健司「版元-浮世絵のプロデューサーたち」『日本美術全集15 浮世絵と江戸の美術』、2014年、185-191頁。
    • 丸山信彦「雛形本にみる江戸時代のモード」『日本美術全集15 浮世絵と江戸の美術』、2014年、192-199頁。
  • 練馬区立美術館、静岡市美術館編『小林清親 文明開化の光と影をみつめて』青幻舎、2015年2月。ISBN 978-4-86152-480-6。
    • 加藤陽介「小林清親の画業」『小林清親 文明開化の光と影をみつめて』、2015年2月、194-197頁。
    • 山本香瑞子「浮世絵版画の死と再生-清親の評価の変遷」『小林清親 文明開化の光と影をみつめて』、2015年2月、198-202頁。
  • 吉田洋子監修『小林清親“光線画”に描かれた郷愁の東京』平凡社〈別冊太陽229〉、2015年6月。ISBN 978-4-582-92229-5。
  • 永青文庫、春画展日本開催実行委員会編『春画展』、2015年。
  • 千葉市美術館編『初期浮世絵展-版の力・筆の力』、2016年1月9日。
    • 田辺昌子「浮世絵はいかに生まれ、なぜ続いたのか-房州に生まれた浮世絵の祖 菱川師宣」『初期浮世絵展-版の力・筆の力』、8-11頁。
    • 武藤純子「鳥居派の役者絵と奥村政信のやつし絵」『初期浮世絵展-版の力・筆の力』、2016年、12-15頁。
  • 東京国立近代美術館ほか編『恩地孝四郎展』、2016年1月13日。
    • 松本透「抽象への方途-恩地孝四郎の版画」『恩地孝四郎展』、2016年1月13日、13-21頁。
  • 目黒区美術館編『色の博物誌-江戸の色材を視る・読む』、2016年10月22日。
  • 別冊太陽編集部編『岩佐又兵衛:浮世絵の開祖が描いた奇想』平凡社〈別冊太陽〉、2017年1月27日。
  • サントリー美術館編『絵巻マニア列伝』、2017年3月29日。
  • 内藤正人『うき世と浮世絵』東京大学出版会、2017年4月25日。ISBN 978-4-13-083071-3。
  • 浅野秀剛『浮世絵細見』講談社〈講談社選書メチエ〉、2017年8月10日。ISBN 978-4-06-258660-3。
  • 京都国立近代美術館編『岡本神草の時代展』、2017年11月1日。
    • 小倉実子「「岡本神草の時代」展」『岡本神草の時代展』、2017年11月1日、6-11頁。
    • 古田亮『日本画とは何だったのか』角川書店〈角川選書596〉、2018年1月26日。ISBN 978-4-04-703625-3。

関連項目[編集]

関連作品